Artículo publicado en Revista de Arqueología nº191 marzo 1997 pp 30-37

Para un artista egipcio, el mundo en donde vivía estaba organizado de manera similar a la de un cubo gigante. La cara superior era la diosa del cielo Nut, la inferior el dios de la tierra Geb, y las cuatro caras laterales estaban divididas en planos por cuatro cetros was, que hacían de columnas separadoras entre el cielo y la tierra. Dentro de la caja fluía el dios del aire Shu, que hacía de separación entre Nut y Geb. Debido a esta creencia, toda representación en pintura o relieve iba enmarcada por los jeroglíficos que hacían referencia a estos términos -cielo, tierra y cetros-, aludiendo de esta manera al espacio tridimensional dentro del bidimensional. Tal y como nos recuerda el autor griego Platón (Pl. Lg. 2, 656, d-e), el artista egipcio no podía abandonar estas estrictas normas estéticas, encontrándose maniatado a la hora de crear nuevas obras.
Dentro de este estricto margen de posibilidades, el egipcio optó por una perspectiva que mantendría a lo largo de su dilatada historia. La distancia entre los objetos incluidos en una representación, solamente puede ser medida con respecto a la paralela del plano de la superficie-soporte, anulando la visión oblicua y perpendicular de las imágenes. Esta norma que se ha venido denominando ley de la máxima claridad, no es más que el intento de representar en una superficie plana, todos y cada uno de los objetos que merecieran ser reproducidos, incluyendo aquellos que, en una perspectiva real, no fueran apreciados por el ojo humano. Este método tiene como resultado un sistema totalmente diferente al instaurado en el Renacimiento, en donde predominaba la perspectiva de tipo piramidal o lineal, fijando un punto de fuga al que se dirigen todas las figuras del plano reduciendo su tamaño según se acercan a él.
En esta caja imaginaria que era el mundo para lo egipcios, las figuras son representadas en planos superpuestos diferentes. De esta tendencia se deriva el que las cabezas de todos los seres animados que aparezcan en la pintura o relieve, estén alineadas a la misma altura, fenómeno denominado isocefalia, y que no es más que una norma derivada, en gran parte, del uso exagerado de la ley de la frontalidad, propuesta por Lange, tratadista danés de finales del siglo pasado.
Para la mentalidad egipcia resultaba mucho más importante representar un objeto en sí mismo, que la posición que éste pudiera tener dentro del espacio de una escena determinada. Muy relacionado con la escritura jeroglífica, la mera representación de un objeto o persona, evocaba para el antiguo egipcio su realidad física, convirtiéndolo a su vez en un objeto o persona real.

El cuerpo humano

Toda esta exposición teórica, harta complicada desde cualquier punto de vista, resulta más fácil de comprender si es analizada desde el punto de vista de algunos ejemplos prácticos.
La figura del hombre es, quizás, el punto de partida de esta ley de la máxima claridad. En su percepción podemos observar todas y cada una de las partes de su anatomía en un auténtico batiburrillo que no conseguiría ni el más elegante contorsionista. La cabeza siempre aparece de perfil con el ojo de frente, tendencia que, por otra parte, también se observa en otras culturas del oriente antiguo. El tronco aparece de frente aunque el pecho está de perfil, al igual que los brazos y las piernas. A esta regla se le podrían achacar algunas excepciones que, por su singularidad, resultan muy llamativas. Así, es relativamente frecuente encontrarse con figuras enfrentadas al espectador como las famosísimas flautistas de la tumba de Nebamón. También conservamos algunos ejemplos en la frontalidad del pecho como ocurre en la bailarina central de la tumba de Nakht.
Existen excepciones mucho más llamativas como el caso único de un hombre de espaldas, que encontramos en un obrero trabajando un gran bloque de piedra en el taller de escultura representado en la tumba de Rekhmire, de la XVIII dinastía. En la misma tumba, curiosamente, también nos topamos con un ejemplo también excepcional e irrepetido, en donde la figura femenina de una sirvienta aparece de tres cuartos de perfil mostrando el trasero al espectador.
Fuera ya de la representación del hombre como una figura individual, la norma general en la pintura y relieve egipcios era la superposición de planos. Un ejemplo muy ilustrativo lo encontramos en un relieve del Imperio Medio en donde se nos muestra el traslado de un coloso de piedra. El gigante es arrastrado por cuatro hiladas de hombres. En una técnica convencional, atendiendo a una perspectiva renacentista piramidal, estas cuatro hiladas se habrían colocado una detrás de la otra, reduciendo cada vez más el tamaño de sus componentes, pero el concepto espacial en el arte egipcio ha obligado a colocar los cuatro planos superpuestos, uno encima de otro, de tal manera que todos tienen las mismas dimensiones no variando la distancia entre unos obreros y otros.
Cuando se trataba de la visión de un objeto vertical y otro horizontal, es decir, un objeto que está de pie y otro tendido sobre el suelo, los dos aparecen en el plano vertical. Una escena muy curiosa que utiliza este método, la encontramos en la tumba del noble Userhat de la XVIII dinastía. En ella podemos observar el genial dibujo de un zorro agonizante en una extraña composición. El animal aparece repesentado en un momento de dolor, retorciéndose por la pérdida de sangre y esperando la llegada de su muerte. El reguero de sangre del zorro aparece «levantado» en la misma composición en lo que, a primera vista, parece ser una escena de un animal envuelto en unas ramas parduscas. La perspectiva utilizada por el artista egipcio ha montado los dos planos en uno mismo, el vertical y el horizontal, logrando un conjunto chocante para un espectador novel en este procedimiento artístico.
Un efecto similar es el observado en la representación de las mesas de ofrendas que son presididas por el difunto y que aparecen ejecutadas sobre las paredes de las tumbas desde las primeras dinastías. Este tema artístico es representado siempre de perfil, estando el hombre sentado ante una mesa repleta de ricas viandas, destinadas a su disfrute en el Más Allá. Debido a que en una postura convencional de perfil, el contenido de la mesa pasaría desapercibido para el ojo humano, la ley de la máxima claridad utilizada por los egipcios apela a un recurso estilístico muy original, similar al ya apreciado en la escena anterior del zorro. Si la mesa es representada de perfil, la parte superior de ésta es observada desde un punto de vista cenital, de tal manera que se pueden apreciar con claridad las ofrendas depositadas sobre ella. Lo que el artista ha hecho no ha sido más que representar las diferentes filas de ofrendas, una sobre otra, de forma que puedan ser advertidas perfectamente en el relieve. De lo contrario, al no aparecer el contenido de la mesa sobre la superficie decorada, estas ofrendas, por el carácter mágico de la representación pictórica antes aludido, no existirían, con el consiguiente perjuicio para el difunto residente en la tumba. Observamos un fenómeno similar en algunos dibujos de cajas, en donde tras una representación convencional de perfil, sobre la caja aparece dibujado el interior de ésta, solución propuesta por el artista para clarificar la importancia del contenido de la caja.

Las grandes escenas de la vida cotidiana

Qué duda cabe de que la mejor manera de captar la sensación de la perspectiva egipcia es analizando las grandes escenas de la vida cotidiana de las tumbas tebanas, en donde, si no conocemos de antemano las reglas que rigen este arte, podemos pensar que nos encontramos ante dibujos imposibles al más puro estilo escheriano.
Las escenas de recolección de la tumba de Mena (ca. 1.400 a. C.) ofrecen una visión muy clara de lo que decimos. En el centro de una de las escenas aparece un grupo de bueyes seguido por un joven boyero. La colocación de los cuatro animales ha sido realizada en el mismo plano horizontal, de suerte que vemos uno detrás de otro como si fueran figuras de cartón. Para aclarar la visión del conjunto, el artista ha variado el color del pelaje de los animales logrando una alternancia cromática que pueda distinguir un animal de otro. Nos encontramos ante una de las composiciones excepcionales dentro de la plástica egipcia. Siempre que aparecen filas de personas o animales, ya sean vacas, toros, caballos, etc. su colocación no es superpuesta, como los componentes de una mesa de ofrendas, sino que se disponen uno detrás de otro adelantándose mínimamente una figura con respecto a la anterior como si se tratara de figuras de cartón y diferenciando unos de otros por la variación del color empleado.
De manera muy similar es tratado el tema de las plañideras de la tumba de Nebamón, en donde el grupo de mujeres y acompañantes de la procesión funeraria ha sido pintado utilizando diferentes colores para matizar la distinción entre unas personas y otras. En este grupo también es de reseñar el aspecto caótico del propio conjunto, hábilmente tratado por el artista, incluyendo en la composición varios planos verticales en donde coloca las figuras, y variando alternativamente la dirección a donde se orientan a la vez que unas aparecen agachadas, otras de pie, otras a medio levantar, etc. dando cierto dinamismo al conjunto.
Los espacios acuáticos en donde no aparece ninguna persona o ésta se ubica en un lugar muy secundario, son tratados usando una perspectiva particular en donde, la mayoría de las veces, el plano principal es una vista cenital del conjunto. De esta manera, se obtiene una panorámica amplia del paisaje matizando con mucho detalle cada componente de este espacio abierto. Son típicos de este punto de vista la representación de lagos y piscinas, en donde se muestra una imagen variopinta de la fauna y flora de la región, estableciendo con precisión y detalle cada una de las diferentes especies que configuran un espacio natural.
En el Museo Británico se conserva una pintura de una piscina, que posiblemente fuera encontrada en la tumba del noble Nebamón, anteriormente mencionado. El núcleo principal de la pintura es una vista aérea de la piscina de la finca a la que se le han ido añadiendo los diferentes aditamentos naturalísticos necesarios (granados, sicómoros, palmeras, lotos, peces, ánades, etc.), que den la suficiente sensación de paisaje que el artista pretendía. Esta piscina, se encuentra rodeada en todo su perímetro por una hilera de árboles, aparentemente caídos sobre el suelo, con el añadido de que la fila inferior rompe la posición de las otras tres y se encuentra enfrentada a la situación de la piscina. Vemos, pues, cómo el artista egipcio ha dado prioridad al plano horizontal en detrimento del vertical, al contrario que en los ejemplos anteriores, haciendo que el resto de componentes de la escena giren en torno a este núcleo.
Los elementos exteriores a la piscina aparecen representados de la misma manera que podrían estar en una representación convencional egipcia. Lo llamativo de las composiciones acuáticas es la incorporación, como ya hemos dicho, de gran variedad de elementos naturalísticos, como pueda ser la fauna y flora típica de la región tebana. El modo en que han sido pintados los patos, peces y plantas es siguiendo el plano horizontal de la composición, de tal manera que todos los animales parecen flotar sobre el agua de la piscina como si estuvieran muertos, cuando realmente lo que hacen es adecuarse a la dinámica general del conjunto.
Una composición muy similar se puede apreciar en las diferentes escenas deportivas tebanas de la dinastía XVIII que hacen alusión a la vida de los nobles en los pantanos. En estas pinturas la interpretación del espacio acuático es idéntica a la utilizada en la representación de grandes piscinas.

© Nacho Ares 2014