Este artículo apareció en el número 184 (1996 pp. 26-35) de Revista de Arqueología y lo firmé con el nombre Ignacio Ares Regueras, Universidad de Valladolid (perdón por la pedantería del lenguaje que usaba en el ambiente académico en los 90).

A la hora de tratar cualquier aspecto de las artes plásticas en el antiguo Egipto debemos acordarnos de los caracteres formales que impedían muy estrictamente las intenciones evolucionistas del autor, por lo que le era prácticamente imposible salirse de este corsé conceptual. Estas limitaciones ya fueron expuestas por Platón en sus Leyes (Pl. Lg. 2, 656, d-e) donde habla de la barrera formal a la cual se enfrentaban los egipcios si deseaban crear nuevos tipos artísticos que se salieran de las reglas tradicionales impuestas por sus antepasados milenios atrás.
Podemos leer en cualquier texto referido al arte egipcio expresiones como monumentalidad, hieratismo, frontalidad, o religiosidad. Estos son algunos de los términos que, acuñados ya en el siglo XIX, intentan explicar una plástica tan inconfundible, delimitada por una serie de arquetipos que se repiten continuamente pero con una variedad oculta asombrosa.
La interpretación egipcia, tanto del cuerpo humano como de su entorno, no es, en absoluto, una concepción fidedigna. En el caso de la figura antropomorfa, su presencia no se concibe como un ente armónico en el que todos sus componentes se encuentran interrelacionados unos con otros, sino que, por el contrario, es entendido como una suma de elementos -brazos, piernas, tronco y cabeza- totalmente independientes entre sí. Esta es la razón por la que la figura posee diferentes perspectivas para el ojo humano -de perfil o frontal- en una misma composición, aunque cada una de ellas es empleada para representar cada parte en su individualidad más completa dentro de un espacio tridimensional. Este procedimiento que persigue la máxima definición de la figura en su descripción física en un marco también físico, anula cualquier posibilidad de introducir sensaciones tales como el dinamismo, por lo que la composición se convierte finalmente en algo hierático, atemporal, más similar a un cuerpo rígido que a una creación artística tal y como la entendemos hoy desde el punto de vista griego.
No siendo este sistema el más adecuado para la creación de modificaciones y renovaciones, éstas sin embargo se manifestaron a través de diferentes procedimientos aparecidos al margen de las normas tradicionales de composición y más en concreto en la pintura y el relieve.
Únicamente a mediados del Reino Nuevo y especialmente en la dinastía XIX hallamos algunos impulsos de evolución en la iconografía egipcia. Uno de los intentos más destacados en toda la pintura de este período -por la aparición de una variante notablemente novedosa- la encontramos en las sombras y reflejos de las figuras que componen la tumba de la reina Nefertari, esposa de Ramsés II,  correspondiente a esta dinastía XIX,  y que se ubica en el Valle de las Reinas, en Tebas oeste. Nos encontramos ante una rara avis de la policromía egipcia, hasta el momento caracterizada por ser totalmente plana, que como tal no se vuelve a repetir. La excepcional intuición del autor de las pinturas de esta tumba es un ejemplo manifiesto del deseo suscitado en este período por efectuar algunas variantes novedosas en el relieve y en la pintura, con el fin de ir más allá de las pautas tradicionales de expresión.
En este mismo camino, el intento de crear cierto movimiento en las figuras, especialmente sobre soportes planos, conllevó un reto añadido contra aquellos formalismos tan estrictos, y generalmente su consecución, cuando existió, se debió más a logros particulares, como el de la tumba de la reina Nefertari, que a un fenómeno extendido en todos los creadores.
Conservamos una serie de ejemplos que interpretamos como el deseo más primario de producir cierta sensación de movimiento en situaciones muy concretas. No obstante el simple intento de llevar a cabo cierta «revolución» en las formas plásticas de la época, merece un estudio muy concreto que aquí solamente esbozaremos.

Evidencias de una revolución artística

En algunas pinturas y relieves de la dinastía XIX nos encontramos con modelos claros que intentan expresar cierta idea de movimiento en las figuras o en los objetos, según el momento y la situación que se quiere representar. Para crear esta sensación los egipcios se sirvieron de la multiplicación de la figura en el espacio como si de una sucesión fotográfica se tratara, tal como lo percibe el ojo humano cuando mueve un objeto ante la pantalla de un televisor. De esta manera la figura aparentaba ocupar en un plano bidimensional el mismo espacio que en uno tridimensional. Esta interpretación se podría entender, al estar muy relacionada, en la misma línea con que se explica la doble aparición de un personaje en una misma escena. Ejemplos muy claros los encontramos en las pinturas y relieves que representan la llegada de embajadas extranjeras o prisioneros ante el faraón y donde vemos que un individuo, el intérprete, aparece representado en el mismo marco dos veces: una atendiendo al jefe de los extranjeros y otra traduciendo las palabras al faraón. Más evidente es, si cabe, el ejemplo que hallamos en el muro oeste de la tumba del visir Ramosé. Aquí vemos cómo la figura del funcionario se reclina ante la Ventana de las Apariciones en señal de adoración ante el faraón. El escultor del relieve lo que ha hecho ha sido repetir dos veces la figura del hombre, una de rodillas y otra -detrás de él sobre el mismo eje- reclinado sobre el suelo. De esta manera tan gráfica expresaban los egipcios de la dinastía XVIII la idea de sucesión y movimiento de una acción en un espacio de tiempo muy pequeño. Otro ejemplo muy similar lo vemos en la escena de albañiles de la tumba de Rekhmire en donde el hombre que recoge la argamasa aparece representado dos veces.
Idéntico supuesto pero llevado a sus últimas consecuencias, ya que la figura no se repite solamente dos veces sino muchas más, es nuestra propuesta para la creación del movimiento en la plástica de la dinastía siguiente. Algunos modelos nos clarificarán este punto de vista.
El primer ejemplo que pasamos a analizar es el célebre papiro funerario del escriba Hunefer fechado hacia el 1180 a. C., correspondiente a la dinastía XIX y que se encuentra en el Museo Británico (Fotografía del encabezamiento del artículo). La escena que nos interesa pertenece al Libro de los Muertos, y en especial al momento de la Apertura de la Boca, por el cual el difunto recobraba los cinco sentidos en el Más Allá. En el papiro vemos cómo un sacerdote tocado con una cabeza del dios Anubis abraza el sarcófago puesto en pie del difunto, ante la estela que da entrada a una tumba coronada por una pequeña pirámide. Frente a este conjunto se encuentra un grupo de cinco personas tres de las cuales realizan el rito de Apertura de la Boca propiamente dicho. Tras las dos plañideras se encuentra un par de sacerdotes Sem que llevan los elementos típicos de la ceremonia. El más cercano al espectador porta, sujetado con las dos manos, un pequeño jarro de color ocre que está agitando. El agua que contenía era utilizada para la purificación de la momia en nombre de los dioses de los cuatro puntos cardinales -Horus, Seth, Thot, y Sopdou-. El dibujante para dar la sensación de movimiento del jarrón lo que ha hecho ha sido representar varios perfiles del mismo, de forma muy parecida a como se expresa en los comics actuales. De esta manera otorga a la figura un aspecto diferente que si sostuviera sin más el jarrón en las manos, ofreciendo así una idea más fidedigna de la realidad.
Para esta ocasión el dibujante ha preferido expresar el movimiento únicamente por medio del jarro ya que si hubiera hecho la repetición de perfiles con los brazos, éstos habrían tapado la figura que porta la azuela, instrumento utilizado para el acto religioso. La adecuación al marco le impuso la opción de repetir la silueta del jarro.
En Abydos se encuentra el inacabado templo de Seti I que tampoco pudo finalizar su hijo Ramsés II. Dedicado al dios Osiris, conserva entre sus paredes algunos de los ejemplos más valiosos de la plástica relivaria egipcia. Para el asunto que nos ocupa hemos seleccionado un bajorrelieve policromado de la capilla de Osiris que reproduce al faraón haciendo una ofrenda de incienso al dios tutelar del edificio. La escena, aparentemente muy simple, ofrece al rey vestido con el traje sacerdotal de piel de felino llevando a cabo la mencionada ofrenda. Sobre su mano izquierda reposa un incensario del que sobresale elevándose el humo producido. En la mano derecha porta el incienso requerido para el momento. En este ejemplo lo que nos interesa es la forma de reproducir el hecho de depositar el incienso dentro del incensario. El escultor para crear la sensación de movimiento que origina el simple hecho de arrojar una pequeña bola hacia el recipiente con brasas, ha optado por esculpir dicha bola tantas veces como fuera necesario hasta cubrir todo el espacio que separa la mano derecha del rey con el incensario que sostiene ante el dios. De esta manera lo que nosotros vemos sobre la pared no es más que una especie de línea de gruesos puntos que une el lugar de salida y el de llegada de la bolita de incienso.
Este tema iconográfico se repite varias veces sobre las paredes del santuario y todas ellas de la misma manera. En otro momento nos encontramos a Seti I portando la corona azul egipcia y con un incensario adherido a un mango extremadamente largo en forma de brazo, por lo que la sucesión de puntos que hay entre su mano derecha y el cuenco sobre el que cae el incienso es más abultada. También encontramos el mismo modelo fuera de Abydos como es el caso de la tumba también ramésida de Amón Her Khopeshef, hijo de Ramsés III fallecido prematuramente, que se encuentra en el Valle de las Reinas. En este caso la forma de representación es exactamente igual con la variante tipológica del incensario y de la forma de las bolitas de incienso.
Siguiendo con la misma línea de interpretación pero desde otro punto de vista conservamos un relieve en el templo de Abu Simbel de características muy singulares, que podemos fechar hacia el 1250 a.C. también en la dinastía XIX. En la primera sala de pilastras y sobre su pared sur nos encontramos con una de las típicas escenas que reproducen a Ramsés II en la batalla de Kadesh expulsando a los hititas. Sobre un carro militar tirado por dos caballos adornados con sendas coronas de plumas, Ramsés, tocado con su corona azul y protegido por la diosa Nekhbet, apunta a los hititas con su arco dispuesto a derrotar con la ayuda de Amón a los hombres de Suppiluliuma que huyen despavoridos, a la izquierda de la composición.
Lo peculiar de este relieve no es el tema propuesto en la escena, muy común por otra parte, sino la forma de interpretarlo. La figura de Ramsés aparece con dos brazos derechos que portan a su vez dos arcos. Este detalle tan interesante ha sido interpretado por H. G. Fischer como un error del escultor a la hora de transportar el boceto que tenía en un papiro sobre la cuadrícula que servía de guía en la pared. No obstante creemos que esta hipótesis no es válida para el relieve ramésida que nos atañe ya que no posee ningún indicio de ni siquiera intentar haber sido borrado. Prueba de ello es que los dos brazos conservan en gran medida parte de la policromía. Tampoco tiene sentido defender el error cuando la distancia entre los dos brazos es mínima y no perjudica para nada el ángulo de dirección hacia el que iban dirigidas las flechas: un grupo de enemigos tan grande que disparando en cualquier dirección acertaría contra alguno de ellos. Además de todo esto, la presencia de una corona tipo Atef sobre el casco de guerra de Ramsés nos podría estar señalando que tras él hay una divinidad blandiendo un nuevo arco, reforzando el concepto mágico de la victoria del soberano sobre las fuerzas desestabilizadoras con las que mantiene la contienda.
Con esto lo que intentamos explicar es que el escultor realizó conscientemente el relieve adecuándolo a sus intenciones que no eran otras que las de representar el gesto del movimiento del brazo a la hora de lanzar dos flechas de forma continuada contra los hititas. Si veíamos en los ejemplos anteriores cómo un objeto inanimado era representado multitud de veces en el espacio, para crear el mismo efecto pero con un cuerpo humano, un ente animado, la repetición se hace más limitada (el brazo sólo se repite dos veces) para evitar un efecto desagradable desde el punto de vista estético.
La dinastía XIX fue un período clave en lo que respecta a la aparición de alternativas dentro de la plástica egipcia. El deseo de romper parcialmente con los viejos formalismos acuñados desde época prehistórica que convertían toda representación figurada en variantes de un mismo esquema preconcebido, llevó a algunos creadores de este período a buscar nuevas formas de representación con las que escapar del antiguo hieratismo. De esta manera conseguían expresar de una manera renovada los mismos temas iconográficos de antaño pero con matices singulares que enriquecían y facilitaban la lectura e interpretación de las imágenes.

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