Fragmento del artículo publicado con el mismo nombre en la revista Historia y Vida, nº348 marzo de 1997.

Las artes plásticas (arquitectura, escultura y pintura) son, quizás, la prueba más evidente de lo que decimos. El error fatal de interpretar el arte egipcio desde una forma occidental, es decir griega, se desvía totalmente del verdadero significado que contenía en sí misma cada obra del país del Nilo. El sentido occidental de «el arte por el arte» no se puede vincular de ninguna manera a los trabajos de los antiguos egipcios ya que nos movemos en mundos diferentes. De ahí que nuestro punto de partida se deba tomar desde otra perspectiva.
Con esto no se niega en absoluto el concepto de belleza o armonía formal que pudiera tener cualquier obra de arte a los ojos de un egipcio. Únicamente nos estamos refiriendo a que este aspecto pasa a ocupar, claramente, un segundo plano. La aparición de numerosas similitudes, bastante más que simples casualidades, ha facilitado el brote de una línea de investigación, encabezada por el Dr. H. G. Fischer (L’écriture et l’art de l’Egypte ancienne, Paris, 1986), del Metropolitan Museum de Nueva York, y seguida por Cyril Aldred (El arte egipcio, Barcelona, 1993), Richard Wilkinson (Reading Egyptian art, London, 1992), etc., quienes han dado un giro de ciento ochenta grados con sus estudios desde finales de los años setenta.

Un arte jeroglífico

El concepto de arte egipcio se ha considerado únicamente desde un punto de vista formal, y su interpretación, cuando ha existido, se ha limitado en la mayoría de los casos a orientarlo hacia una religiosidad exacerbada. Sería quizás el momento en hacer la distinción entre religión y magia, conceptos aproximados, que se suelen confundir con frecuencia. En el Egipto antiguo se tenía la idea de que la mención de un nombre evocaba de alguna manera la imagen referida. Estamos pues ante un fenómeno mágico. La escritura en este sentido jugaba un papel importantísimo ya que el simple hecho de escribir un nombre en un material imperecedero, como la piedra, hacía del individuo un ser inmortal. De ahí que cuando se quisiera anular la memoria de un personaje no grato se recurriera a borrar el nombre de todas las inscripciones donde éste estuviera. Idéntico a la damnatio memoriae que siglos después usaran los romanos. Este es el verdadero significado del arte egipcio: las imágenes son evocaciones de la realidad; y en un porcentaje muy elevado no tiene nada que ver con la religión. El propio sentido que tenían los nombres egipcios, formados por un significado particular, facilitaba aun más el vínculo de un nombre a unas imágenes concretas. Quizás la dimensión de nuestro mundo y su separación de lo que era la idiosincrasia egipcia nos haya obligado a realizar afirmaciones tan pobres, obcecadas en una religión exagerada.
La primera idea que debemos exponer para entender nuestro pensamiento es afirmar que el arte egipcio no es más que un mundo compuesto de jeroglíficos gigantes. De ahí precisamente su repetición e inamovilidad durante casi tres mil años. Si a esto añadimos que estos jeroglíficos no son más que esquematizaciones del mundo real y que este mundo real es lo que refleja el arte, el círculo se cierra entorno a una cohesión muy clara entre el arte y la escritura.
La importancia de la escritura jeroglífica y su relación con los monumentos es un hecho ya observado por los antiguos tratadistas aunque con una óptica muy singular. Antaño se llegó a pensar que los pictogramas no eran más que elementos decorativos que rellenaban los huecos que dejaban libres las figuras que componían sus esculturas y relieves. Aunque sea erróneo, el enfoque no está del todo desencaminado. De ahí parte otro error «histórico» que todavía nos podemos encontrar en muchos manuales de arte y que afirma que los egipcios hacían uso del concepto de horror vacui (horror al vacío) rellenando con jeroglíficos todo espacio que quedara libre en sus composiciones. Nada más lejano de la realidad: los egipcios usaban la escritura porque tenían cosas que decir y no como un elemento adicional o complementario.

El arte como escritura

Partiendo ya de la base de que el arte egipcio es escritura, es lógico continuar afirmando que, como tal, debe ser leído. Así pues nos encontramos ante una unidad formada por una imagen envuelta en un cosmos pictográfico donde ambos enfoques se complementan a la perfección. De esta manera existía un vínculo muy cercano entre el escriba y el artista, cuando no se tratara de la misma persona. Los dos formarían esa unidad que da como colofón una obra de arte escrita.
Las representaciones se deben entender desde dos puntos de vista. El primero de ellos se refiere a las obras de arte como un objeto individual, es decir esculturas y relieves independientes. En segundo lugar debemos hacer mención a los grandes conjuntos relivarios en donde las escenas están compuestas por dos o más figuras.
La magia, por lo que dijimos anteriormente, juega un papel destacado en el tema que nos atañe. Nos encontramos con multitud de ejemplos que nos avalan la importancia del nombre de una persona al tener ese poder de evocación de la imagen en el momento que la persona no exista físicamente. Estos ejemplos nos son más que obras de arte, en bulto redondo o relieve, que nos muestran la composición de un nombre a partir de la inserción de jeroglíficos. Un ejemplo célebre de lo que decimos es la escultura de Ramsés II niño conservada en el Museo Egipcio de El Cairo. Este colosal monumento (2,31 m de altura) visto por los ojos simples de un análisis tipológico y formal nos presentaría un estudio vacío de contenido y alejado de lo que realmente significa la figura. Una observación más exacta nos brinda la posibilidad de estudiar los componentes de esa figura para llegar a conclusiones bastante más cercanas a la realidad. Si observamos al niño (en egipcio mes) veremos que sobre la cabeza reposa un disco solar (Re), y que en la mano porta un ramillete (ses). Todo ello, visto de arriba a abajo, debe leerse Remeses, es decir Ramsés, El Nacido de Re. A su vez aparecen algunos de sus nombres en el frontal y en lateral de la mencionada figura. Precisamente el que aparece en la parte frontal rodeado del típico cartucho y que se lee Weser-Maat-Re, lo podemos encontrar en una pintura parietal utilizando el mismo método que en el bulto redondo. La pintura leída de derecha a izquierda se interpreta de la manera que sigue. El bastón tiene la forma del jeroglífico Weser, la mujer es la diosa Maat coronada por el disco solar Re. Así pues todo se debe leer Weser-Maat-Re; Poderosa es la Justicia de Re. Pero no creamos que estos ejemplos son propios de la sofisticación del Imperio Nuevo (1.550-1.000 a.C.). Ya desde los primeros balbuceos de la civilización egipcia aparecen ejemplos de este tipo. Nos los encontramos en los relieves y pinturas de tumbas de las primeras dinastías en donde el nombre del propietario aparece subliminalmente en una figura inmersa, a su vez, en un conjunto. En la III dinastía (2.600 a.C.) el funcionario Hesire, Prefecto de los Escribas del faraón Zoser, se hizo representar en calidad de un hombre corriente. Pero para que quedara constancia del propietario, su nombre aparece inscrito en los elementos que comprenden su propia figura. Ésta porta en un mano una vasija, hesy, y en la otra una pequeña bola, Re, es decir Hesire, que como ya hemos dicho es el nombre del propietario. Un viejo proverbio egipcio dice: «mencionar el nombre de un difunto es devolverle la vida».
No solamente se utilizaba este procedimiento en lo que respecta a la disposición de los nombres. También por la implantación de jeroglíficos en la figura se evocaban funciones sociales. Así, son comunes las estatuas y relieves que portan en la mano derecha un pequeño cetro («aba») y en la izquierda una larga vara («medu») con la que se ayudan al caminar. A simple vista no son más que «aditivos» u «ornamentos» de la figura. Nada más lejano a la realidad. El cetro es el ideograma que en egipcio representa la autoridad, y la vara medu el ideograma para la palabra hablar. De esta manera el portador poseía las dos cualidades más valoradas en el antiguo Egipto: el gobierno, y la palabra, ésta última con todos los alicientes mágicos que implicaba.
En lo que respecta a los grandes conjuntos de imágenes debemos olvidarnos de una idea muy extendida. Los egipcios no usaban sus obras de arte como propaganda de su faraón. Tampoco los textos pueden ser entendidos como tales, ya que no tiene sentido afirmarlo cuando el 99,9% de la población no sabía leer. Las imágenes de batallas victoriosas no pueden considerarse como dichas propagandas. A menudo se toman los ejemplos construidos por Ramsés II tanto en los complejos de Karnak como en Abu Simbel. Sobre este último resulta incomprensible que se hable en ese sentido de sus relieves cuando éstos se encuentran en lugares inaccesibles para el gran público egipcio de la antigüedad. Así los grandes conjuntos relivarios deben ser entendidos no como propaganda sino como la evocación de un hecho real, pensando que si se representaban, aunque no se acercara en su totalidad a la realidad, de alguna manera se garantizaba la inmortalidad de lo representado. Esto que en nuestra mentalidad moderna denominaríamos histórico, no es más que el sentido mágico que la imagen adquiere al ser materializada.
En las grandes escenas el análisis debe ser realizado desde una visión general del conjunto y no haciendo tanto hincapié en la imagen particular de un individuo en concreto. La orientación de las figuras por lo que hemos dicho, es el primer aspecto que debemos analizar.
El profesor Fischer afirma que al ser el hombre por naturaleza diestro, en la mayoría de las ocasiones, es lógico pensar que la escritura se empiece por este sentido y vaya desarrollándose hacia la izquierda. Así la escritura jeroglífica aunque puede ser grabada en cualquier sentido, izquierda-derecha, derecha-izquierda, y arriba-abajo, el más usado por lo ya dicho, es el comienzo por la derecha. Este va a ser el sentido con más poder dentro de una representación. Las figuras dentro de una composición estarán mirando hacia la derecha o hacia la izquierda, respectivamente, según su grado de importancia. Los hechos nos confirman que en las escenas donde aparecen varios personajes el más importante de ellos se encuentra mirando hacia la derecha y sus inferiores, mirándole, hacia la izquierda. Así el dueño de una tumba siempre se encontrará en las representaciones mirando hacia la derecha y sus súbditos enfrentados a él hacia la izquierda, a no ser que el dueño, a su vez, se encuentre ante una divinidad por lo que pasa a ocupar el lado inferior de la composición, es decir mirando a la izquierda. De igual manera los jeroglíficos que se corresponden con el diálogo de cada personaje miran a derecha o izquierda según el sentido del individuo, formando una especie de «cómic» con bocadillos imaginarios. Son escasas las excepciones que existen en este proceso. Una de ellas es la repetición de un mismo tema artístico a ambos lados de una puerta, dos esculturas que guardan una entrada, los lados de una caja, etc., donde por efectos de simetría los jeroglíficos suelen estar enfrentados, mirando a cada lado, no teniendo nada que ver la importancia de lo representado. Otra excepción es la ya mencionada presencia de una entidad superior, normalmente un dios, que hace ocupar al protagonista de la tumba o inscripción el lado derecho mirando a la izquierda.
El tipo de enterramiento primitivo egipcio en el que se colocaba al difunto en posición fetal sobre su lado izquierdo continúa vigente en el arte cuando esta tradición ya no se lleva a cabo en el propio cadáver, el cual adopta una posición normal en el sarcófago antropomorfo. La manera de conseguirlo es por medio de la orientación de las escenas artísticas tanto en el sarcófago como en la cámara mortuoria que lo rodea. El ojo en el lado este de un sarcófago es un medio de contacto del difunto con el mundo exterior. De ahí que el propietario del sarcófago junto a su esposa se halla representado dando la espalda a esa puerta, para recibir las ofrendas, como si salieran de ella. Por el contrario las fórmulas religiosas escritas en jeroglífico y dedicadas al difunto al igual que los portadores de ofrendas están mirando hacia la posición de salida del muerto en el extremo de la caja, es decir hacia la derecha. Esto no significa que el propietario sea de un rango menor sino que se adapta a la estética de la caja. Por otro lado las escenas que decoran la cámara mortuoria también están enfocadas hacia la propia entrada imaginaria del sarcófago, recibiendo así el difunto, de forma directa, todos los beneficios desarrollados en la temática (presentación de ofrendas, bendición del dios, etc.).

La magia de los templos

En el caso de los grandes complejos relivarios o pinturas parietales también juega un papel destacado la posición de la escena en el marco arquitectónico, por lo que en casos los personajes podrán encontrarse a la inversa de lo que hemos dicho más arriba, es decir el más importante dirigido a la izquierda y el inferior a la derecha. Para explicar lo dicho usaremos una serie de ejemplos clarificadores. En los templos existe lo que se llama un campo magnético imaginario en torno al sancta sanctorum ubicado en la parte más profunda del edificio. Hacia él se dirigen todas las figuras importantes y le dan la espalda todas aquellas que no son gratas para el dios titular. Los pilonos que componen las fachadas de los templos egipcios suelen tener la misma representación sobre ambos pilonos con la diferencia de que uno es la inversa del otro, como si de un reflejo se tratara. Este concepto aparentemente estético tiene una significación más allá de la simple teorización. El tema inscrito en relieve suele ser el triunfo sobre los extranjeros o como ocurre en el templo de Ramsés III en Medinet Abu, una cacería en los pantanos. El pilono de la derecha tendrá al faraón mirando hacia la derecha (en la posición lógica) expulsando o asiendo a los enemigos quienes están ante él mirando hacia la izquierda. En cambio en el pilono de la izquierda el faraón está mirando hacia la izquierda en una posición ilógica. Esta última posición no resulta ilógica si entendemos que lo que está haciendo el faraón en ese momento es expulsar afuera del templo a los enemigos tomados como entes negativos. Lo mismo sucederá con el resto de imágenes expuestas a lo largo de los muros del templo.
Según Fischer, en el pequeño templo de Ramsés III en Karnak (1.100 a.C.) la distribución de las escenas nos indica el sentido hacia el que miran las inscripciones y las figuras. En este caso los pilonos no ofrecen ninguna escena en la que se expongan elementos susceptibles de energías negativas por lo que las figuras se orientan hacia el interior del templo, atraídos por el magnetismo ideal del sancta sanctórum.
Es sencillo deducir que estas ideas se han trasladado con éxito al campo práctico llevado a cabo en las excavaciones arqueológicas. Así se puede saber la posición de un relieve en un templo si ha aparecido apartado de algún complejo, o se puede reconstruir la apariencia externa de un templo a partir de la ubicación de sus relieves.
El arte egipcio analizado desde este punto de vista posee gran cantidad de excepciones. Éstas deben ser interpretadas no como errores en la elaboración de los postulados sino por la propia coyuntura de cada momento, el texto y la escena en cuestión. A todo lo dicho habría que añadir la importancia de otros elementos «secundarios» como el material, el color, el tamaño, etc. No obstante en este trabajo solamente hemos hecho referencia a los aspectos más generales que puedan servir de inicio a un estudio más intenso del tema propuesto.

© Nacho Ares 2014